۱۰ تریلر برتر تاریخ سینما به انتخاب دیوید فینچر

کد خبر: ۱۷۷۷۱۱

تاریخ: ۰۹ شهريور ۱۴۰۰ - ۰۲:۳۴

دیوید فینچر بیش از هر ژانر دیگری، تریلر ساخته است. تریلرهایی که در سرتاسر جهان محبوب هستند و گاهی به لیست بهترین‌های این ژانر هم راه پیدا کرده‌اند. پس طبیعی است که سلیقه‌ی او و دانستن فیلم‌های مورد علاقه‌اش ذیل این ژانر برای مخاطب جذاب باشد. به همین دلیل ۱۰ تریلر برتر تاریخ سینما به انتخاب دیوید فینچر را در این لیست خواهید دید.

فینچر یک کمال‌گرای مطلق در داستان‌گویی است. او کوچک‌ترین اجزای فیلمش را زیر نظر دارد؛ کمال‌گرایی او تا حدی است که می‌شود آن را به وسواس بیش از حد تعبیر کرد. خشک بودن او سر صحنه و برداشت‌های متعددی که برای درست در آمدن یک پلان می‌گیرد، دلیلی بر وجود این وسواس و کمال‌گرایی او است.

او سال‌ها پیش با ساختن آگهی‌های تبلیغاتی و ساخت موزیک ویدئو برای خوانندگان سرشناس، کار خود را شروع کرد و حال با گذشت بیش از سه دهه از آن زمان به عنوان یکی از بهترین فیلم‌سازهای زنده‌ی دنیا شناخته می‌شود. عناصر ثابتی در این مدت در فیلم‌های او وجود داشته است که مهم‌ترین‌ها آن‌ها – با توجه به موضوع این لیست – حضور فرد یا افرادی در جستجوی کشف حقیقت ، فضاهایی تیره و خشمی فرو خورده است.

در دو زیر ژانر معمایی و کارآگاهی این فرد جستجوگر که داستان را پیش می‌برد، عموما پلیسی است که به دنبال حل معما و دستگیری جنایت‌کاران است. گاهی هم ممکن است این شخص خبرنگار وسواسی و سمجی باشد که خانه و زندگی را رها می‌کند و به آب و آتش می‌زند تا جوابی بیابد. گاهی هم خود قربانی جنایت در تلاش است تا راز معما را حل کند و به پاسخ برسد و عدالت را اجرا کند. حال فیلم‌های او را مرور کنید: از هفت (seven) گرفته تا بازی (the game) و زودیاک (zodiac). می‌بینید که اغلب یکی یا چندتایی از این جستجوگران حقیقت در فیلم‌های او حضور دارند. حتی در فیلمی مانند منک (mank) هم چنین فردی حضور دارد؛ گرچه نمی‌توان منک را تریلر به مفهوم کلاسیکش به حساب آورد.

در هر صورت و با نگاه به کارنامه‌ی دیوید فینچر، او اکنون یکی از سوپراستارهای فیلم‌های جنایی و تریلر است و هرگاه که به سراغ این ژانر رفته، مخاطب را خشنود کرده است. به عنوان نمونه همین چند سال گذشته که دو فصل از سریال شکارچی ذهن (mindhunter) را ساخت و دلبستگان گونه‌ی کارآگاهی را حسابی کیفور کرد.

طبعا فینچر هم مانند هر فیلم‌ساز دیگر تحت تأثیر فیلم‌هایی است که دیده. اما قطعا ژانر تریلر و فیلم‌های هیجان‌اگیز بیشتر او را به وجد می‌آورد؛ همان‌طور که گفته شد این را کارنامه‌ی فیلم‌سازی‌ او می‌گوید. از سوی دیگر وی تسلط خوبی بر جزییات تاریخ سینما دارد. پس با همه‌ی این موارد لیستی که او از فیلم‌های تریلر محبوش ارائه می‌دهد، باید حسابی جذاب باشد و ما را با جهان‌بینی سینمایی او بیشتر آشنا کند. چرا که دیوید فینچر فیلم‌سازی است که بدون شناخت درست تاریخ سینما نمی‌توان به درون فیلم‌هایش راه یافت و آن‌ها را درک کرد.

۱. همه‌ی مردان رییس جمهور (all president’s men)

کارگردان: آلن جی پاکولا

بازیگران: رابرت ردفورد، داستین هافمن، جیسون روباردز

محصول: ۱۹۷۶،‌ آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۴٪

فیلمی بر اساس یک داستان واقعی. تریلر جذاب آلن جی پاکولا معروف‌ترین خبرنگاران تاریخ سینما را درون قصه‌ی خود دارد: باب وودوارد و کارل برنستین. مردانی که در دنیای حقیقی با افشای رسوایی موسوم به واترگیت عملا دوران ریاست جمهوری ریچارد نیکسون را به پایان رساندند. آن‌ها نویسندگان و خبرنگاران روزنامه‌ی واشنگتن پست بودند که به داستان دستگیری چند دزد در مقر انتخاباتی حزب دموکرات، به کل داستان مشکوک می‌شوند و تصور می‌کنند که سارقین فقط برای سرقت به آن‌جا نرفته‌اند. همین کند و کاو آن‌ها برای رسیدن به اصل ماجرا دست‌مایه‌ی فیلم پاکولا قرار گرفته است.

همه‌ی مردان رییس جمهور علاوه بر آنکه یک تریلر سیاسی است، تنش و ضرباهنگ بالای دارد. قهرمانان فیلم برای برملا کردن یک توطئه‌ی سیاسی مجبور هستند دست به کارهای عجیب و غریبی بزنند؛ از روبرو شدن با خطرات وحشتناک گرفته تا ملاقات فردی مرموز در یک پارکینگ که اطلاعات دسته اولی از جریان سرقت واترگیت دارد. آن‌ها ابایی ندارند تا برای ساخت یک جامعه‌ی بهتر و شفاف‌تر، نظم دنیای گذشته را از بین ببرند. چنین محیط و داستان به پاکولا فرصت می‌دهد تا سه گانه‌ی پارانویای خود را کامل کند؛ آن‌ هم با خلق فضایی تیره که حتی برای فیلم‌ساز بدبینی مانند او هم مایه‌ی تعجب است.

امروزه این خبرنگاران را قهرمانان کشف حقیقت در آمریکا می‌دانند. حضور همین دو قهرمان است که روزنه‌ای از امید در دل مخاطب باقی می‌گذارد، وگرنه سیاهی محیط جایی برای نفس کشیدن باقی نمی‌گذارد. با نگاه به پیگیری پر وسواس آن‌ها بلافاصله دفتر روزنامه و خبرنگار فیلم زودیاک دیوید فینچر به ذهن می‌آید. مردی که سال‌ها و پس از آنکه هیچکس در جستجوی رد آن قاتل معروف نیست، کماکان به شکلی خستگی‌ناپذیر در راه کشف حقیقت گام برمیدارد. گرچه فیلم فینچر در پایان نا امید کننده‌تر است.

علاوه بر آن هم زودیاک و هم همه‌ی مردان رییس جمهور، در یک دوره‌ی زمانی می‌گذرند و شخصیت‌های هر دو راهی ندارند تا همه‌ی سرنخ‌های ممکن را، هر چند تایی که باشد به دقت بررسی کنند. علاوه بر زودیاک می‌توان خصوصیات خبرنگاران فیلم همه‌ی مردان رییس جمهور را در دیگر شخصیت‌های باقی آثار فینچر هم جستجو کرد. بدبینی سردبیر واشنگتن پست با بازی معرکه‌ی جیسون روباردز انگار مستقیما سر از شخصیت مورگان فریمن در هفت درآورده و توان خطر کردن باب و کارل در برد پیت همان فیلم حلول کرده است. ضمن آنکه این دو خبرنگار قرابت‌هایی هم با خبرنگار فیلم دختری با خالکوبی اژدها (the girl with dragon tattoo) دارند.

با تماشای فیلم پاکولا خیلی چیزها از تریلرهای فینچر دست‌گیر مخاطب می‌شود. به عنوان مثال فراموش نکردن شخصیت‌ها و اهمیت بال و پر دادن به آن‌ها در دل یک درام پر افت و خیز و ارجح دانستن انگیزه‌های آن‌ها برای پیشبرد پیرنگ. عدم توجه به همین نکته آفتی است که متأسفانه نفس تریلرهای سینمای امروز را گرفته. چرا که داستلان‌پردازان همه چیز را به پای ریتم سریع داستان قربانی می‌کنند؛ از جمله شخصیت‌هایشان را. فینچر خوب از پاکولا یاد گرفته که برای ساختن هر تریلر موفقی اول باید شخصیت‌های جذابی روی پرده‌ی سینما خلق کرد.

«۱۷ ژوئن ۱۹۷۲ میلادی. پنج سارق با وسایل استراق سمع در مرکز فرماندهی ستاد انتخاباتی حزب دموکرات دستگیر می‌شوند. این قضیه به نظر یک سرقت ساده می‌رسد اما شواهدی وجود دارد که باعث می‌شود باب وودوارد و کارل برنستین، دو خبرنگار تازه‌ کار روزنامه‌ی واشنگتن پست، به سادگی این موضوع را باور نکنند. آن‌ها تحقیقات خود را برای کشف حقیقت شروع می‌کنند اما …»

۲. ویران‌شده (incendies)

کارگردان: دنی ویلنوو

بازیگران: لوبنا آزابل، ری ژرارد

محصول: ۲۰۱۰، کانادا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۲٪

دنی ویلنوو در این دو دهه نشان داده است که خوب بلد است از پس داستان‌های پر پیچ و خم که پرسشی اساسی را در خصوص نفس جنایت و اخلاقیات و چرایی زندگی آدمی مطرح می‌کنند، برآید. ویران‌شده قصه‌ی مهیبی برای روایت دارد و هرچه داستانش جلوتر می‌رود بر کوبندگی آن اضافه می شود. همچنین فیلم پرسش‌های اخلاقی اساسی درباره‌ی مفهوم زندگی و چرایی به وجود آمدن خشونت روایت می‌کند. خشونتی که مانند یک چرخه تکرار می شود و گریبان آدمی در نسل‌های بعد را هم می‌گیرد. چنین داستانی با یک پایان عجیب همراه می‌شود که به جای خوشحال کردن مخاطب، بیشتر او را در برزخی پایان ناپذیر و تاریک رها می‌کند.

حال پایان تک تک فیلم‌های فینچر را به یاد آورید. از فیلم هفت با آن علامت سؤال اساسی: آیا پیروزی قاتل به دلیل ضعف اخلاقی و شخصیتی پلیس جوان بود یا حقانیت قاتل را اثبات می‌کرد؟ و از همه مهمتر: آیا مخاطب می‌تواند بعد از دیدن چنین پایان غیرمنتظره‌ای به راحتی سالن سینما را ترک کند؟ پایان بازی چطور: آن سورپرایز و مهمانی آیا ما را راضی می‌کند که همه‌ی آنچه که در طول دو ساعت دیده‌ایم را دور بریزیم و خوشحالی مهمانان را باور کنیم یا باید بپذیریم که هیچ‌کدام از شخصیت‌ها آن آدم ابتدایی فیلم نیستند؟ تاریکی مسیری که شخصیت اصلی طی کرده که چیز متفاوتی به ما می‌گوید.

پایان باشگاه مشت‌زنی (fight club) با آن نابودی نمادهای نظام سرمایه‌داری چیزی از آغاز یک آخرالزمان کم ندارد. قطعا جهان پس از انفجارهای اعضای باشگاه مشت‌زنی جهانی بدون نظم و وحشتناک خواهد بود؛ چرا که از یک عصیان کور سرچشمه گرفته است. کوبندگی شناخت طرفین یک رابطه‌ی عاشقانه در پایان این فیلم، کم از تأثیر ویرانگر شناخت روابط افراد پایان فیلم ویلنوو ندارد. مادر و فرزند پایان اتاق وحشت قطعا با تجربه‌ی آن شب کذایی دیگر نمی‌توانند مانند گذشته زندگی کنند و شخصیت‌های فیلم زودیاک تا عمر دارند در ذهن خود در جستجوی قاتلی خواهند ماند که دیگر حتی مطمئن نیستند زنده است یا نه. و رفقای دیروز شبکه‌ی اجتماعی (social network) با آن جریان دادگاه‌ها و شنیدن آن رازهای مگو از زندگی شخصی خود و دیگر دوستانشان بعید است که با پایان دادرسی دور میزی جمع شوند و همدیگر را مجددا ببینند. همان طور که دیدارهای فیلم ویران‌شده محال است که دوباره تجدید شود.

همه‌ی این پایان‌های خیره کننده و در عین حال ترسناک قابل قیاس با پایان فیلم ویلنوو است. نگاه نیهیلیستی او به آدم و زندگی پوچش گاهی حتی در پرتو عشق مادر به فرزندانش هم معنا و هدفی پیدا نمی‌کند. از طرف دیگر داستان لایه به لایه‌ی فیلم با عقب و جلو رفتن در زمان همراه است تا ما را به یاد فیلم شبکه‌ی اجتماعی و منک دیوید فینچر بیاندازد و گریز به خاطرات مادر قصه و رو شدن هویت واقعی اشخاص هم یادآور باشگاه مشت‌زنی باشد. ویلنوو بی شک کارنامه‌ی کارگردانی درخشانی از خود بر جا گذاشته اما اگر انصاف را رعایت کنیم، ویران‌شده هنوز هم بهترین فیلم او است.

«دختر و پسری دوقلو بعد از مرگ مادر لبنانی خود در کانادا، از طرف وکیل خانواده وصیت‌نامه‌ی او را دریافت می‌کنند. مادر در وصیت خود از آن‌ها خواسته تا با سفر به لبنان پدر و برادر خود را پیدا کنند. این در حالی است که این دو تصور می‌کنند پدر خود را سال‌ها پیش از دست داده‌اند و برادری هم هرگز نداشته‌اند. سفر به لبنان سبب رو شدن رازهای سر به مهری می‌شود که به جنگ داخلی این کشور و ویرانی زندگی آدم‌ها پیوند می‌خورد …»

۳. محله‌ی چینی‌ها (Chinatown)

کارگردان: رومن پولانسکی

بازیگران: جک نیکلسون، فی داناوی، جان هیوستون

محصول: ۱۹۷۴، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۹٪

محله‌ی چینی‌ها نه تنها از مهم‌ترین نئونوآرهای تاریخ سینما است بلکه می‌توان آن را به راحتی جزو برترین‌های تاریخ هم به حساب آورد. داستان پر پیچ و خم و پر از دروغی که در ابتدا به نظر یک رسوایی خانوادگی می‌رسد، لحظه به لحظه ابعادی بزرگتر پیدا می‌کند و به فلسفه‌ی وجودی و فروپاشی یک شهر به عظمت لس آنجلس پیوند می‌خورد. ابعادی چنان وسیع که عبدا در ذهن حقیقت‌جوی کارآگاه نمی‌گنجد و همین هم مقدمات ویرانی را فراهم می‌کند. رومن پولانسکی چنان این داستان را به شکلی ریزبافت و پر جزییات تعریف می‌کند که تماشاگر به سختی می‌تواند چشم از پرده بردارد.

فیلم دو نقطه قوت اساسی دارد: اول کارآگاه خصوصی سمجی با بازی جک نیکلسون که با وجود گذشته‌ای مبهم و شاید تاریک، تلاش می‌کند تا پرده از راز جنایت بردارد. او هیچگاه تسلیم نمی‌شود و ابایی از کشته شدن در این راه ندارد. دومی هم قطب منفی پر از راز و رمز ماجرا با بازی غول فیلم‌سازی عصر کلاسیک آمریکا یعنی جان هیوستون است که جنایت‌هایش هوش از سر هر مخاطبی می‌پراند. جدال میان این دو قطب و تلاشی که برای از بین بردن طرف دیگر می‌کنند، هیجان فزاینده‌ای به تمام داستان می‌دهد.

کارآگاهی که جک نیکلسون نقش آن را بازی می‌کند شاید از خودخواه‌ترین و در عین حال بی کله‌ترین کارآگاهان تاریخ سینما باشد. حضور چنین کارآگاهانی در سینمای فینچر کم نیست. از طرف دیگر فی داناوی در محله‌ی چینی‌ها نقشی زنی آسیب‌پذیر و تحت تأثیر دنیای مردانه را بازی می‌کند. چنین شخصیتی را هم می‌توان در فیلم‌های فینچر سراغ گرفت؛ به ویژه کاراکتر گویینیت پالترو در فیلم هفت. اما فی داناوی پیچیده‌تر از این حرف‌ها است. او گاهی می‌تواند دروغگو و فریب‌کار هم باشد؛ همچون شخصیت زن اصلی فیلم دختر گمشده (gone girl). از همه‌ی این‌ها گذشته مهم‌ترین تأثیری که فینچر از این شاهکار مسلم رومن پولانسکی گرفته به نحوه‌ی قصه گویی درخشان اثر بازمی‌‌گردد؛ شیوه‌ای که با جلوتر رفتن درام، به گونه‌ای به مخاطب اطلاعات می‌‌دهد که گویی معمای داستان قصد حل شدن ندارد و فقط بر ابعاد جنایت افزوده می‌شود.

نقب زدن در تاریخ شهر لس آنجلس ما را یاد گذشته ‌نگری فیلم منک می‌اندازد. در منک هم شخصیت اصلی با پیگری گذشته است که داستان امروز را می‌نوسید. کاری که به نحو دیگری کارآگاه فیلم محله‌ی چینی‌ها انجام می‌دهد؛ او برای یافتن معمای جنایت‌ها باید تاریخچه‌ی شهر را زیر و رو کند. فارغ از همه‌ی این‌ها پایان‌بندی فیلم هفت آشکارا تحت تأثیر پایان‌بندی فیلم محله‌ی چینی‌ها قرار دارد. توضیح بیشتر در این زمینه به لو رفتن داستان فیلم منجر می‌شود. خودتان محله‌ی چینی‌ها را ببینید تا متوجه تشابه‌ بسیار آشکار این دو فیلم بشوید.

اما یک نکته‌ی دیگر هم در فیلم محله‌ی چینی‌ها وجود دارد که مستقیما به سینمای فینچر راه یافته است: در این فیلم هم مانند فیلم بعد از ساعات اداری اسکورسیزی، آدمی قهرمان ماجرا است که درکی از منطق جهان پیرامونش ندارد. همین ساده دلی او در شخصیت‌های فینچر هم یافت می‌شود؛ آنجا که قهرمان‌های فینچر بدون درک میزان قساوت قاتل یا شرور ماجرا، زمینه‌ی شکست خود را فراهم می‌کنند.

«جک گتیس کارآگاهی خصوصوی است که به حل پرونده‌های زندگی افراد متأهل می‌پردازد. او در این پرونده‌ها سعی می‌کند تا پرده از خیانت یکی از طرفین بردارد تا طرف مقابل راحت‌تر طلاق بگیرد. زنی مرموز او را مأمور می‌کند تا مطمئن شود که آیا همسرش به او خیانت می‌کند یا نه. اما این مرد درگیر ماجرایی است که پای کارآگاه را هم به جنایت‌های کلان شهر لس آنجاس باز می‌کند …»

۴. پنهان (‘cache)

کارگردان: میشاییل هانکه

بازیگران: ژولیت بینوش، دنیل اوتوی

محصول: ۲۰۰۵، فرانسه

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۸۹٪

میشاییل هانکه در پنهان تصویر دردناک و تلخی از امنیت و عدم هویت‌مندی انسان توخالی قرن بیست و یک و تصور اشتیاه او از دنیای زیبایی که ساخته ارائه می‌دهد. یک گذشته‌ی غیر شفاف و پر از سوتفاهم در ظاهر به یک نزاع طبقاتی منجر می‌شود که می‌‌تواند ریشه‌ی مدنیت موجود در جامعه را بخشکاند. هانکه استاد نمایش جامعه‌ای ست که در ظاهر متمدن و مترقی است اما در باطن فقط به تلنگری نیاز دارد تا از هم فرو بپاشد.

آدم‌های فیلم پنهان به اصطلاح همان مرفهان بی دردی هستند که نیاز دارند تا در دنیای خیالی و خود ساخته‌ی پوچ خود زندگی کنند و در حلقه‌ی کتاب‌هایی که می‌خوانند ولی تأثیری در زندگی فردی آن‌ها ندارد و موسیقی‌هایی که می‌شنوند، اما باعث تعالی روحی آن‌ها نمی‌شود و خانه‌های مجللی که فقط ظاهر آراسته دارند، محاصره کنند و ارتباط خود را با جهان بیرون در حد اظهلر نظر و دلسوزی‌های بی معنا ابراز کنند. نمایندگان نسلی که نه جنگی را پشت سر گذاشته و نه بحران بزرگی را. این نسل مصرف‌گرا هر روز احساس خطر می‌کند چرا که به لحاظ معنوی رشد نکرده است. این مضمون دقیقا مضمون مرکزی دو فیلم مهم فینچر در قرن بیستم است؛ هفت و باشگاه مشت‌زنی. در هر دو این فیلم‌ها با نسلی وا داده در برابر اخلاقیات روبرو هستیم؛ در هفت مانند فیلم پنهان فردی از بیرون جمع این تلنگر را می‌زند و امنیت تو خالی افراد را فرو می‌ریزد و در باشگاه مشت‌زنی خود یکی از این افراد وا می‌دهد و در برابر نظم موجود اعلام جنگ می‌کند.

تشابه دیگر پنهان به ویژه با باشگاه مشت‌زنی در کشف یک گذشته‌ی خونبار و خشن در زندگی شخصیت اصلی است. اینکه شخصیت اصلی در می‌یابد نه به دلیل اشتباهات دیگری بلکه خود مقصر به وجود آمدن چنین خشونتی است و سال‌ها با توهم یک انسان شریف می‌زیسته است. شباهت دیگر در نحوه‌ی تعریف قصه است. لایه‌های داستانی در هر دو فیلم مدام روی هم قرار می‌گیرند و حوادث را پیچیده‌تر از آن چه که هستند می‌کنند تا در پایان با ظهور یک لایه‌ی ذهنی معمای ماجرا کشف شود.

شاید بگویید که هر دو این فیلم‌ها قبل از فیلم هانکه ساخته شده‌اند. پس شاید این بار این فیلم‌ساز چیره دست آمریکایی است که بر همتای بزرگ اروپایی خود تأثیر گذاشته است. اما هانکه سودای دیگری هم در سر دارد؛ او با پنهان تلاش می‌کند تا به ابهام حول شخصیت‌ها و داستانش دامن بزند و از هرگونه اظهار نظر صریح پرهیز کند. به همین دلیل فضای فیلم او مستقیما تحت تأثیر جریان هنری سینمای اروپا است تا سینمای داستانگو و بی‌پرده‌ی آمریکا. بسیاری پنهان را بهترین فیلم هانکه می‌دانند اما اگر با این نظر هم مخالف باشید نمی‌توانید تنش و اضطراب جاری زیرپوست فیلم را انکار کنید؛ تنشی که تا لحظه‌ی آخر مخاطب را رها نمی‌کند و باعث می‌شود یکی از جذاب‌ترین تجربه‌های سینمایی خود را پشت سر بگذارد.

«یک خانواده معمولی از طبقه‌ی متوسط فرانسه زندگی آرامی را پشت سر می‌گذارند. این زندگی آرام زمانی که فیلمی از محل زندگی آن‌ها به دستشان می‌رسد، به هم می‌ریزد. در این فیلم به نظر می‌رسد که خانه‌ی آن‌ها تحت نظر فردی است که قصد آسیب رساندن به آن‌ها را دارد …»

۵. پنجره‌ی رو به حیاط (rear window)

کارگردان: آلفرد هیچکاک

بازیگران: جیمز استیوارت، گریس کلی

محصول: ۱۹۵۴، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۸٪

مگر می‌شود دلباخته‌ی ژانر تریلر بود و سینمای آلفرد هیچکاک بزرگ را دوست نداشت. او اگر مهم‌ترین فیلم‌ساز عالم نباشد قطعا مهم‌ترین تریلرساز تاریخ است. ماجراهای پر تعلیق او هنوز هم منبع الهام بسیاری از فیلم‌سازان است. در پنجره‌ی رو به حیاط، هیچکاک مخاطب را در دل درامی قرار می‌دهد تا همراه با شخصیت اصلی با بازی معرکه‌ی جیمز استیوارت، معمایی را که در هر لحظه پیچیده‌تر می‌شود، حل کند. نحوه‌ی اطلاعات دادن فیلم به اینگونه است که منطبق با ساختار معمایی فیلم پیش می‌رود؛ ساختار فیلم هم با پیش فرض عدم معلولیت قهرمان و بر پایه‌ی شغل شخصیتی شکل گرفته که کارش عکس گرفتن از سوژه‌های مختلف است. پس اطلاعات از طریق همین دوربین به مخاطب و شخصیت اصلی منتقل می‌شود.

نکته‌ی مهم دیگر حضور شخصیت‌ها در یک فضای بسته و عدم امکان خروج آن‌ها از آن محیط است. همین باعث تنش و افزایش هیجان می‌شود. خب این موضوع ما را بلافاصله به یاد فیلم اتاق وحشت (panic room) دیوید فینچر می‌اندازد. در هر دوی این فیلم‌ها یک فضای داخلی تنگ و فشرده حسی از درماندگی به مخاطب منتقل می‌کند و عدم امکان خروج از محیط بنا به دلایل متفاوت، حسی از بی‌کفایتی را همراه با خود دارد. تماشای جانی یا جانیان و عدم امکان در انجام هرگونه فعالیتی علیه آن‌ها، احساس مشترک کارآگاهان فیلم هفت هم هست. آن‌ها با وجود حضور قاتل در نزدیکی خود و در یک ماشین در پایان فیلم، توان دست زدن به هیچ عمیلی علیه او را ندارند.

فیلم دیگر دیوید فینچر متأثر از فضا و داستان پنجره‌ی رو به حیاط، فیلم بازی است. تلاش انسانی برای حل یک معما همراه با تعلیقی فزاینده و کشف ذره ذره چیزهایی که هم خود او را شوکه می‌کند و هم مخاطب را. فینچر قبلا در مصاحبه‌ای از تأثیر این فیلم بر خود در ۹ سالگی زمانی که برای اولین بار به تماشای آن نشست گفته بود. از اینکه چقدر دل‌بسته‌ی این فیلم بوده و هست و از اینکه آن را اول بار به همراه پدرش دیده.

موضوع دیگری در سینمای فینچر همواره وجود دارد و آن هم امکان وقوع جنایت در هر جایی و توسط هر کسی است. این آدم می‌تواند معمولی‌ترین آدم دنیا با یک زندگی کاملا نرمال باشد. کسی مانند همسایه‌ی ما. کسی که هر روز او را می‌بینیم و هیچ چیز متمایز و عجیبی ندارد که جلب توجه کند. چنین موضوعی ابعاد عدم امنیت در زندگی انسان مدرن را پیچیده و ترسناک می‌کند. باید اعتراف کرد که هیچ فیلم‌سازی در طول تاریخ نتوانسته این ایده را به درخشش آلفرد هیچکاک در فیلم پنجره‌ی رو به حیاط به تصویر بکشد. پس به راحتی می‌توان ردپای این فیلم او را نه در فیلمی خاص از دیوید فینچر، بلکه در کل کارنامه‌ی سینمایی او جستجو کرد؛ حتی در فیلمی مانند شبکه‌ی اجتماعی که در آن دوستی به رفیقش نارو می‌زند.

«یک عکاس بر اثر حادثه‌ای پایش شکسته و مجبور است تا زمان بهبودی در خانه و روی صندلی چرخدار بماند. او روزها را به فضولی و چشم‌چرانی زندگی همسایه‌هایش به وسیله‌ی دوربین عکاسی خود می‌گذراند. تا اینکه تصور می‌کند در همسایگی جنایتی در حال وقوع است …»

۶. شکارچی انسان (manhunter)

کارگردان: مایکل مان

بازیگران: ویلیام پترسن، برایان کاکس

محصول: ۱۹۸۶، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۳٪

اولین فیلم مطرحی که از کتاب‌های محبوب تامس هریس با محوریت قاتل معروف یعنی دکتر هانیبال لکتر ساخته شد همین فیلم مایکل مان است. شاید اگر آنتونی هاپکینز در فیلم سکوت بره‌ها (the silence of the lambs) این چنین نمی‌درخشید، بهترینشان هم بود. فیلم مایکل مان گرچه وفادار به داستان اصلی کتاب اژدهای سرخ است اما المان‌های معروف سینمای او در جای جای فیلم قابل شناسایی است. مثل علاقه‌ی بیش از اندازه‌ی او به نماهایی که به ظاهر سوژه‌ی خاصی را نمایش نمی‌دهد اما در خلق فضاسازی مورد نظر او بسیار تأثیرگذار است. همچنین است حضور مهیب برایان کاکس در نقش دکتر هانیبال لکتر که به اندازه‌ی همتای خود در فیلم جاناتان دمی مهیب است اما شاید پیوندش با پلیس کمتر حرفه‌ای و بیشتر شخصی باشد.

یکی از مضمون‌های مشترک فیلم‌های جنایی دیوید فینچر وجود یک رابطه‌ی شخصی میان قاتل و فرد جستجوگر است. اگر این پیوند از ابتدا وجود نداشته باشد هم، آهسته و پیوسته در طول روند حل معما شکل می‌گیرد. در زودیاک هر کدام از سه شخصیت اصلی به نحوی خود را به قاتل نادیدنی فیلم نزدیک می‌دانند. پلیس فیلم به خاطر او زندگی و کارش در آستانه‌ی نابودی قرار می‌گیرد، کارتونیست روزنامه با وسوسه‌ی کشف رمزها و کشف هویت او روزها را شب می‌کند و حتی زندگی مشترک و عاطفی خود را به خطر می‌اندازد و خبرنگار سرشناس فیلم تا آستانه‌ی افسردگی و بریدن از این دنیا پیش می‌رود. چنین پیوندی با قاتل ما را به یاد فیلم مایکل مان می‌اندازد.

در هفت هم چنین موضوعی قابل مشاهده است و حتی بیشتر با شکارچی انسان هم‌خوانی دارد. چرا که روند حل پرونده و شکستن طلسم دستگیری قاتل شخصی‌تر از آن چیزی است که در زودیاک وجود دارد. در شکارچی انسان برای کشف یک معما و پیدا کردن قاتل، کارآگاه داستان مجبور است با بدترین کابوس خود روبرو شود و آن‌هم ملاقات و حضور در کنار دکتر هانیبال لکتر است. در هفت هم هر دو کارآگاه برای کشف معمای نهایی مجبور هستند تا با قاتل داستان همکاری کنند. این رابطه‌ی نزدیک با شرور اصلی فیلم، مستقیما ما را به یاد فیلم مایکل مان می‌اندازد. ضمن اینکه هم هانیبال لکتر و هم جان دو (قاتل فیلم هفت با بازی کوین اسپیسی) از هوشی سرشار و همچنین از علاقه‌ای بی‌نهایت به هنر والا برخورداند و هر دو بسیار اهل مطالعه هستند.

از سوی دیگر حتی در فیلمی مانند اتاق وحشت هم که به نظر ارتباطی با دیگر فیلم‌های دیوید فینچر ندارد، چنین ارتباط شخصی بین دو طرف درگیر در ماجرا شکل می‌گیرد: آن‌جا که یکی از هجومیان به خانه، با مالک آن منزل ارتباطی فارغ از ارتباط یک دزد و قربانی پیدا می‌کند و با آن‌ها و سرنوشتشان احساس نزدیکی می‌کند. همچنین است وضعیت دختر فیلم دختری با خالکوبی اژدها که به عنوان انسانی طرد شده از اجتماع هم با دختران قربانی آن خانواده‌ی جهنمی نژاد پرست ارتباط دارد و هم قاتلین دیوانه را نمادی از جامعه‌ی طرد کننده‌ و گناهکار اطرافش می‌بیند.

اما اگر قرار است رابطه‌ی شخصی و کاری دو طرف یک ماجرای جنایی را در آثار فینچر ردیابی کنیم، باید مستقیما به سریال شکارچی ذهن بپردازیم. علاوه بر اینکه نام دو اثر به هم شباهتی آشکار دارد، در هر دوی آن‌ها بیشتر زمان درام به گفتگوی میان یک کارآگاه و قاتلی سریالی اختصاص می‌یابد. تأثیرپذیری از یک فیلم از این واضح‌تر امکان ندارد.

«ویل گراهام پس از آنکه به دست دکتر هانیبال لکتر تا آستانه‌ی مرگ پیش رفته از کارش به عنوان یک کارآگاه جنایی دست کشیده است. او مدت‌ها بعد به اصرار همکارش فرخوانده می‌شود تا در حل یک پرونده‌ی جنایی به مأموران کمک کند. برای حل این پرونده او مجبور است تا از هانیبال لکتر، که اکنون در زندانی فوق امنیتی حضور دارد، مشورت بگیرد …»

۷. خاطرات قتل (memories of murder)

کارگردان: بونگ جون هو

بازیگران: کیم سانگ کیونگ، کانگ هو سانگ

محصول: ۲۰۰۳، کره جنوبی

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۵٪

بونگ جون هو پیش از آنکه با فیلم انگل (parasite) شهره‌ی عام و خاص شود و نامش جهان را درنوردد، به واسطه‌ی ساخت فیلم خاطرات قتل میان مخاطبان جدی‌تر سینما، آوازه‌ای برای خود دست و پا کرده بود. خاطرات قتل علاوه بر جدال و تلاش یک گروه پلیس برای حل پرونده‌ی یک سری قتل در شهری کوچک، در پس زمینه روایتگر زندگی مردم عادی در تاریخ معاصر کشور کره‌ جنوبی و آنچه که بر آن‌‌ها گذشته هم هست. قتل‌ها در یک دوران سیاه آغاز می‌شود و در دوران شکوفایی دیگر نشانی از آن‌ها باقی نمی‌ماند و فقط کسانی آن ماجرا را به خاطر دارند که مستقیما با پرونده درگیر بوده‌اند. گویی این سلسله جنایات تلنگری است تا جامعه‌ی درمانده‌ی کره جنوبی از خواب غفلت بیدار شود.

همین دست‌مایه را به نحوی دیگر در هفت و باشگاه مشت‌زنی هم می‌توان مشاهده کرد. قاتل فیلم هفت قصد دارد با جنایاتش پیامی را به جامعه مخابره کند؛ پیامی که خواب غفلت مردمان را از بین ببرد و آن‌ها را به ظن قاتل در مسیر اعتلای معنوی قرار دهد. جنایات او با اتمام فیلم تمام نمی‌شود بلکه با دست زدن به آن عمل متهورانه پایانی، خود را در قالب مسیحی قرار می‌دهد که گویی برای نجات انسان وا داده در یک جامعه‌ی مصرف‌گرا قربانی می‌شود. شاید این نگاه از دید من و شمای مخاطب بر قامت او ننشیند اما از زاویه‌ی دید خود قاتل با آن نگاه مذهبی رادیکال چنین چیزی نه تنها محتمل بلکه کاملا عادی است.

از طرف دیگر در فیلم باشگاه مشت‌زنی مردی که از جامعه‌ی مصرف‌گرا بریده و خسته از همراهی با آداب و قوانین آن است، خودش دست به کار می‌شود تا این شرایط را برای رسیدن به یک شکوفایی غیر مادی تغییر دهد. در واقع او زیر میز بازی می‌زند تا طرحی نو دراندازد. رفتار او بسیار رادیکال‌تر از قاتل فیلم هفت است. چرا که او قصد ارسال پیام یا زدن تلنگر به جمع را ندارد بلکه با دست زدن به یک تخریب باشکوه، اول قصد نابودی کلی سیستم را دارد تا بعد جهانی جدید بسازد.

هر دوی این فیلم‌ها از این بابت نزدیکی آشکاری با خاطرات قتل دارند اما در ساختار جنایی، فیلم بونگ جون هو به فیلم زودیاک نزدیک‌تر است. تلاش طاقت‌فرسای عده‌ای برای پیدا کردن قاتلی و در نهایت کات به سال‌ها بعد و یادآوری تمام آنچه که گذشته در هر دو اثر به وضوح دیده می‌شود. بریدن و خستگی مأموران در حضور یک قاتل نادیدنی و چنگ زدن به هر ریسمانی برای اندکی دلخوشی و فرار از قبول شکست در برابر قاتل باهوش، محتوای مشترک هر دو فیلم است. همچنین است غلبه‌ی آشکار رنگ زرد در تصویربرداری هر دو فیلم که دوری شخصیت‌ها از حقیقت را یادآور می‌شود.

البته مشترکات دیگری هم در کارنامه‌ی فینچر با فیلم بونگ جون هو وجود دارد که از جمله‌ی آن‌ها می توان به قتل زن‌های یک جامعه‌ی کوچک بنا به یک سری دلایل اعتقادی در فیلم دختری با خالوبی اژدها اشاره کرد. اما کنار هم قرار دادن همه‌ی این اشتراکات از حوصله‌ی این مقاله خارج است.

«سال ۱۹۸۶. جسدس دختری پیدا می‌شود. این دومین جنازه‌ی یک زن است که پس از تجاوز با دست و پای بسته در آن منطقه کشف می‌شود. تلاش مأموران محلی برای پیدا کردن رد قاتل راه به جایی نمی‌برد تا اینکه از سئول، پایتخت کشور مأموری برای کمک به حل پرونده اعزام می‌شود. در این میان قاتل هم بیکار نمی‌نشیند و قتل‌ها ادامه دارد …»

۸. کلوت (klute)

کارگردان: آلن جی پاکولا

بازیگران: دونالد ساترلند، دوروتی تریستان، روی شایدرُ جین فوندا

محصول: ۱۹۷۱،‌ آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۱ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۳٪

فیلم دیگری از آلن جی پاکولا و اولین اثر سه گانه‌ی پارانویای دهه‌ی هفتاد او. چه چیزی در سینمای پاکولا وجود دارد که این چنین فینچر را جذب خودش می‌کند و در نحوه‌ی فیلم‌سازی او تأثیر می‌گذارد؟ مهره‌ی مار این استاد فیلم‌سازی دهه‌ی هفتادی چیست؟ کوچه‌های خالی، آسمان بارانی، مردان و زنانی که در زیرزمین‌ها و مکان‌های نمور همدیگر را ملاقات می‌کنند، فضایی تیره و سرد که امکان رشد روابط انسانی را از بین می‌برد و آدم‌هایی که نمی‌توان روی راست و دروغ حرفشان حساب کرد، همه و همه در آثار فینچر و پاکولا قابل مشاهده است.

کلوت آشکارا تحت تأثیر سینمای هیچکاک ساخته شده و حتی مانند آثار او تأکید بر تنهایی آدمی دارد. اما اگر در سینمای هیچکاک این تنهایی مفهمومی پدیدارشناسانه دارد، در کلوت این تنهایی محصول زندگی در سایه‌ی ترسی اجتماعی به واسطه‌ی گذران عمر در یک جامعه‌ی وحشت‌زده است. همین نگاه به زندگی انسان در خلوت خود، مستقیما وارد فیلم‌های فینچر هم شده است.

از سوی دیگر در کلوت با قتل‌هایی روبرو هستیم که ریشه در یک فرهنگ زیر زیمنی و زیست آدم‌هایی رانده شده از مناسبات روز جامعه دارد. کیست که نداند داستان قاتلان سریالی و جنایت‌های آن‌ها و چرایی تبدیل شدنشان به چنین هیولاهایی از تم‌های مورد علاقه‌ی دیوید فینچر است؟ به نظر می‌رسد که او در هفت، زودیاک و دختری با خالکوبی اژدها به لحاظ داستان‌پردازی، آشکارا به این فیلم آلن جی پاکولا ارجاع می‌دهد. فضای تیره و روابط و مناسبات سرد در زودیاک، هفت و باشگاه مشت‌زنی، آدم‌های مکار دختری با خالکوبی اژدها، عشق‌های بی سرانجام و آدم‌های ترسیده از آینده‌ای نامعلوم در همه‌ی فیلم‌های دیوید فینچر، به تمامی در این تریلر دهه‌ی هفتادی وجود دارد.

علاوه بر این وحدت‌ها و اشتراکات مضمونی، فیلم‌برداری داریوش خنجی در هفت و فضایی که او با دوربینش برای فیلم فینچر می‌سازد، بی‌واسطه فیلم کلوت را به ذهن متبادر می‌کند. فضای گناه‌آلود هر دو فیلم با دوربینی که خفقان و ترس جاری در زندگی آدم‌ها را به خوبی منتقل می‌کند، شکل می‌گیرد و فروپاشی زندگی ضامن‌های قانون در هر دو فیلم از طریق همین فضاسازی قابل باور می‌شود.

کدهای اخلاقی در جهان کلوت، تضمینی برای سپری کردن یک زندگی ایده‌ال نیست و گاهی حتی باعث نابودی آدمی می‌شود. از این بابت هم کلوت دین بزرگی بر گردن تمام آثار فینچر دارد. در هر صورت جهان وارونه‌ی فیلم‌های فینچر که در آن همه چیز یا در حال پوسیدن و گندیدن یا در حال پوست انداختن است و دیگر هیچ چیز آن معنای دل‌خوش کننده‌ی دیروز را ندارد، به راحتی در جهان داستانی کلوت قابل مشاهده است. با توجه به تمام توضیحات داده شده به نظر می‌رسد که حضور چنین نئونوآری در این لیست کاملا بدیهی است.

«مرد سرشناسی به شکلی مرموز ناپدید می‌شود. تنها سرنخ موجود، نامه‌ی او به زن بدنامی به نام بری دانیلز است. پس از شش ماه از آغاز تحقیقات و پیدا نشدن هیچ اثری از مرد، جان کلوت کارآگاه پلیس و دوست صمیمی مرد از کارش استعفا می‌دهد تا خودش دنبال او بگردد. کلوت، بری را زیر نظر می‌گیرد تا شاید راه‌ حلی پیدا کند اما …»

۹. پس از ساعات اداری (after hours)

کارگردان: مارتین اسکورسیزی

بازیگران: گریفین دان، ورنا بلوم

محصول: ۱۹۸۵، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۸۹٪

چگونه ممکن است این شاهکار مارتین اسکورسیزی این چنین در ایران مهجور باشد؟ بعد از ساعات اداری علاوه بر یک فیلم هیجان‌انگیز، دربرگیرنده‌ی داستانی سوررئال و غریب است که روایت‌گر زندگی شبانه‌ی مردمی است که هیچ هدفی جز تلف کردن وقت خود ندارند. او سیزیفی مدرن است که صبح تا شب تخته سنگ نفرین شده‌ی خود را تا بالای کوه بدبختی‌های خویش حمل می‌کند و سپس روز از نو روزی از نو. چنین نگرش نیهیلیستی و پوچی به عالم هستی و نحوه‌ی زندگی انسان مدرن در کلان‌شهری مانند نیویورک زمانی تلخ‌تر می شود که توجه کنیم هیچ انسان مسنی در فیلم وجود ندارد و این زندگی نکبت‌زده فقط متعلق به جوانان بی اصول امروزی است.

قضیه زمانی تلخ‌تر می‌شود که اسکورسیزی زندگی هنری در عصر حاضر را همچون زندگی عده‌ای دزد پر سر و صدا و بی سر و پا توصیف می‌کند و اثر هنری را در کنار سطل زباله قرار می‌دهد؛ گویی دیگر از هنر هم کاری برنمی‌آید تا کمی زندگی را قابل تحمل کند. از سوی دیگر این اثر تاریک اسکورسیزی روابط عاطفی انسان جدید را تا مرز بی معنایی پایین می‌آورد. آدم‌های داستان او هیچ کاری را تا انتها انجام نمی‌دهند، بلکه به سرعت از هر عملی دل‌زده می‌شوند و سراغ کار دیگری را می‌گیرند؛ به همین دلیل همه‌ی آن‌ها به تمامی خود را درگیر روابط عاطفی نمی‌کنند، بلکه تقریبا نه تماما،عاشق می‌شوند.

تلاش یک روزه‌ی انسانی تیپاخورده در چنین فضایی راه به جایی نمی‌برد و در پایان به نظر می‌رسد که فقط کار و شغل است که به زندگی آدمی در این  جهان سرمایه‌داری معنا می‌دهد و انسان را صاحب هویت یگانه‌ی خودش می‌کند؛ مانند چرخ دنده‌ای کوچک در دل یک ماشین بزرگ. اما اگر بخواهیم اولین اشتراک میان این فیلم و سینمای فینچر را نام ببریم باید به حضور شخصیت‌های زود باور مشترک در آثار فینچر و فیلم بعد از ساعات اداری اشاره کنیم. در سینمای فینچر و به ویژه در هفت، دختری با خالکوبی اژدها، زودیاک، بازی و دختر گمشده با شخصیت‌های مرد پروتاگونیستی روبرو هستیم که که دیر متوجه فضا و شرایط عجیب اطراف خود می‌شوند.

آن‌ها زمانی از منطق جهان اطراف خود با خبر می‌شوند که دیگر کار از کار گذشته است و راه برگشتی نیست. پس می‌توان ایشان را آدم‌های ساده‌لوحی در نظر گرفت که توان ویران کردن تصورات خود برای درک و کند و کاو در شرایط پیرامون خود را ندارند و این دقیقا خصوصیت شخصیت اصلی فیلم اسکورسیزی است. مردی ساده‌لوح که حتی نمی‌داند چرا باید در محله‌ای که هیچ آدم عاقلی در آن نیست، بماند و گاهی این سادگی او به بلاهت شبیه می‌شود. او زمانی همه چیز را درک می‌کند که دیگر دیر شده و باید به سر کارش برگردد.

دیگر مضمون فیلم بعد از ساعات اداری که منبع الهام فینچر در فیلم‌هایش است، تصویرگری یک هزارتوی گول زننده و بی‌انهتا است که آدم‌ها را در خود می‌بلعد و باعث می‌شود شخصیت‌ها تصور کنند در خیال خود زندگی می‌کنند. راه فرار از این دنیا هم چیزی نیست جز فرار یا نادیده گرفتن آنچه که بر انسان گذشته؛ گویی راهی برای مبارزه وجود ندارد و در پایان جز شکست نصیب هیچکس نخواهد شد. آیا به وضوح چنین جهان مالیخولیایی را در باشگاه مشت‌زنی نمی‌توان سراغ گرفت؟ در زودیاک چطور؟ یا حتی در منک؟

«مردی به نام پل هکت پس از اتمام کارش به کافی شاپی در نزدیکی خانه‌ش می‌رود. او در آنجا با دختری از محله‌ی سوهو آشنا می‌شود. پس از مکالمه‌ای کوتاه مرد شماره‌ی دختر را از او می‌گیرد و بعدا قراری می‌گذارد تا او را در خانه‌اش ببیند. رفتن مرد به محله‌ی دختر آغازگر اتفاقات عجیب و غریبی است که باعث می‌شود او نتواند از آنجا خارج شود …»

۱۰. دزد (thief)

کارگردان: مایکل مان

بازیگران: جیمز کان، جیم بلوشی

محصول: ۱۹۸۱، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰

امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۴٪

این لیست با تریلر خوش ساخت دیگری از مایکل مان بسته می‌شود. شاید این سؤال پیش بیاید که چرا فیلم‌ساز مؤلفی مانند دیوید فینچر تا این اندازه تحت تأثیر فیلم‌سازان دیگر قرار می‌گیرد. در خصوص مایکل مان این تأثیرپذیری بیشتر به علاقه‌ی هر دو به جزییات کار بر می‌گردد. کافی است وسواس مایکل مان در زمان ساخت سکانس سرقت معروف فیلم مخمصه (heat)  را به یاد بیاورید و آن را در کنار وسواس همیشگی فینچر قرار دهید تا بدانید از چه می‌گویم. از سوی دیگر کار هر دو در استفاده از دوربین درخشان است و هر دو توجه زیادی به رنگ‌ آمیزی خاصی در تصویر و استفاده از نورها برای ایجاد حال و هوای مورد نظر خود، دارند. مایکل مان هیچ‌گاه و در هیچ فیلم دیگری این کار را به اندازه‌ی استفاده از رنگ آبی در فیلم دزد نکرده است.

استفاده‌ی مایکل مان از رنگ‌های مختلف و به ویژه رنگ آبی در فیلم دزد هم فضای سرد فیلم را تشدید می‌کند و هم دلیلی می‌شود تا بهتر تنهایی قهرمان فیلم را درک کنیم. فینچر در فیلم هفت این کار را با غلبه‌ی محیط باران زده در شهر لس آنجلس همیشه آفتابی انجام می‌دهد و بر دوری جهان دو کارآگاه فیلم و همچنین فاصله‌ی آن‌ها از حل پرونده تأکید می‌کند. او این کار را در زودیاک با غلبه‌ی رنگ زرد بر محیط خزان‌زده‌ی آن فیلم انجام می‌دهد.

دزد اولین فیلم مایکل مان است که سبک شخصی او در پرداخت داستانی نئونوآر را نمایش می‌دهد؛ مردانی که به جای کت و شلوارهای اتو کشیده، لباس‌هایی چرمی می‌پوشند، و مردانی که کادیلاک‌هایی براق و تازه کارواش رفته سوار می‌شوند و در اتاق‌هایی نمور و دورافتاده با هم ملاقات می‌کنند. همه‌ی این‌ها را کم یا زیاد در فیلم‌های مختلف فینچر می‌توان دید. قهرمان‌های فیلم‌های او اگر کت و شلوار هم بپوشند مانند کارآگاه‌های نوآرهای کلاسیک اتو کشیده نیستند. کمتر در فضای باز می‌نشینند و در خانه‌هایی لب دروازه‌ی جهانم زندگی‌ می‌کنند. آن‌ها حتی غذای خود را در رستوران‌های ارزان قیمت صرف می‌کنند. همه‌ی این‌ها در فیلم دزد مایکل مان هم وجود دارد.

از سوی دیگر داستان قهرمان تکروی فیلم دزد در آثار فینچر هم قابل مشاهده است. آن‌ها اگر همکاری هم داشته باشند، باز هم بسیاری از کارها را به تنهایی و به روش خود انجام می‌دهند. در زودیاک این موضوع به وضوح قابل مشاهده است؛ هر سه فردی که ماجرای قتل‌ها را دنبال می‌کنند به تنهایی و به روش خود این کار را انجام می‌دهند و گاهی چوب لای چرخ دیگری می‌گذارند. در سریال شکارچی ذهن هم این المان به وضوح وجود دارد و تک‌روی و تلاش فردی بر نتایج و کار دیگران هم تأثیر می‌گذارد.

روابط عاشقانه‌ی نصفه و نیمه و عدم درک یکدیگر، دیگر مضمون مشترک دزد با فیلم‌های فینچر است. کارآگاه جوان فیلم هفت هیچ‌گاه همسرش را درک نمی‌کند. قهرمان فیلم بازی خیلی دیر مفهوم یک وابستگی را می‌فهمد و در باشگاه مشت‌زنی شخصیت اصلی حتی از هویت زن زندگی خود بی‌خبر است. همسر کارتونیست فیلم زودیاک نمی‌داند که چگونه در زندگی عاطفی با مرد خود کنار بیاید و در دختری با خالکوبی اژدها هم دختر به رویایی دل می‌بازد که گذرا است و نتیجه‌ای در پی نخواهد داشت. اما شاید آشکارترین پیوند در این خصوص بین فیلم شبکه‌ی اجتماعی و دزد برقرار باشد. در هر دو فیلم جرقه‌ی عصیان شخصیت اصلی پس از رانده شدن از سمت معشوق زده می‌شود و پای قهرمان را به نزاع اصلی باز می‌کند.

«یک سارق حرفه‌ای آرزو دارد تا زندگی آرامی داشته باشد. او قبول می‌کند برای یک باند مافیایی کار کند اما هیچ چیز آنگونه که تصور می‌کند پیش نمی‌رود و خود را در میان یک تشکیلات سازمان‌یافته و پلیس‌های فاسد گرفتار می‌بیند …»

منبع: taste of cinema