از مرگ ملودی تا سرقت هنری

چرا برخی ملودی ها مدام دزدیده می شوند؟

نصرالله داوودی ـ آهنگساز و منتقد موسیقی ـ با اعتقاد بر اینکه تقریبا در تمامی موارد علت سرقت هنری از یک اثر موسیقایی کیفیت بالای اثر و موفقیت آن در عرصه موسیقی است، در این زمینه توضیحاتی را مطرح کرد.

کد خبر: ۱۸۰۵۵۷

تاریخ: ۳۱ شهريور ۱۴۰۰ - ۰۱:۱۱

او درباره علت سرقت هنری در آثار موسیقایی چنین توضیح می‌دهد: وقتی یک ملودی خاص در بین مخاطبان محبوب شده باشد و افراد زیادی به آن گوش سپرده‌ باشند که بتوان آن را از نظر مخاطبان یک اثر موفق نامید، در نتیجه عده‌ای در زمان حیات آهنگساز، در همان کشور یا از جغرافیای دیگری از آن ملودی‌ موفق استفاده کرده، آن را تا حدودی تغییر داده و در کار خود استفاده می‌کنند که البته نام این کار اگر بدون اجازه خالق اصلی اثر و درج در آلبوم باشد، چیزی جز سرقت هنری نیست.

این هنرمند در گفت‌وگو با ایسنا درباره فقر ملودی در ایران و دلایل رعایت نشدن کپی رایت ادامه می‌دهد: به طور کلی می‌توان گفت تا زمانی که اثری موفق نباشد به صورت غیرمجاز از آن استفاده نمی‌شود؛ چرا که اگر از بعد اقتصاد هنر ما یک قطعه موسیقی را دارای ارزش مادی و یک کالای هنری بدانیم، آن وقت طبیعی است که بدانیم هیچ کس خواهان دزدیدن جنس بی ارزش نیست.

چه می‌شود که برخی از ملودی‌ها موفق هستند؟

داوودی می‌گوید: در عصر طلایی ملودی سازی در ایران، با وجود اینکه مشکلات عدیده‌ای اعم از کیفیت پایین ارکسترها و امکانات ضبط یا ارکستراسیون‌های ضعیف وجود داشت و یا به دلیل جوان و بکر بودن مقوله نوازندگی در ارکستر، مثلا اکثر نوازنده‌های ویولن هر کدام به تنهایی مانند یک سولیست ویولون اجرا می‌کردند و یا رهبری ارکستر ضعیف بود، ولی آثار به شدت دلنشین و موفق بودند و بسیاری از آنها در ضمیر موسیقایی این ملت جاودان شدند؛ چراکه استخوان بندی یک اثر موسیقایی که همان ملودی است بسیار درست، سنجیده، متین و بکر بود. بسیاری از آن ملودی‌ها که در زمان خودشان کمتر اهل فنی حتی خود آهنگسازان دانش تحلیلشان را داشتند، به حدی روان و با شالوده علمی و زیبایی شناختی درستی خلق شده‌اند که امروزه در دانشگاه‌ها و محافل جدی موسیقی موضوع مقالات و پایان نامه‌های نسل جدید اهل فن قرار گرفته‌اند؛ این ملودی‌ها هنوز هم اجرا می‌شوند و حتی با تنظیم‌های جدیدی که روی آنها صورت می‌گیرد و تکنیک بالاتر نوازندگی ارکستر و ضبط و غیره.

او ادامه می دهد: بر سیمای این ملودی های ماندگار نه تنها غبار کهنگی ننشسته بلکه بسیار زیباتر و دلنشین‌تر هم شده‌اند. دلیل این امر، این بود که آهنگسازان آن زمان در یک دالان فکری خاص زندگی می‌کردند. اثری که یک آهنگساز درباره مفهوم مثلا بهار یا عشق می‌سازد، حاصل سیر و سلوک فکری و فلسفی او است. اعتقاد من این است که آهنگساز اول از همه باید خودش شخصا آدم خاصی باشد و در یک دالان فکری به شدت کنترل شده زندگی کند و گوشش را به هر چیزی آلوده نکند. امروزه این باور غلط در تمامی عرصه‌ها شکل گرفته است که انسانی روشنفکر است که همه چیز بخواند، ببیند و بشنود. به نظر من این حرف از اساس غلط است؛ خصوصا در زمینه هنر و علی الخصوص موسیقی. اینکه بگوییم فرد هنرمند که روحش چشمه خلق زیبایی است باید هر چیزی گوش دهد، می‌تواند نتایج فاجعه بار هنری‌ای در پی داشته باشد. مثلاً چطور می‌توان همه چیز گوش داد و موسیقی ایرانی ساخت؟ البته نه اینکه به لحاظ عملی ممکن نباشد ولی مقصود بنده خلق اثری بدون آلودگی، با ساختار درست، دارای زلالی و نجابت موسیقی عمیقی چون موسیقی ایرانی است.

مرگ ملودی چگونه در ایران به وجود آمد؟

این نوازنده ادامه می‌دهد: آنچه همواره در این سال‌ها به شاگردانم آموختم و در نقدهایم گفته و نوشته‌ام این است که با کمال تاسف در دورانی زندگی می‌کنیم که نام «عصر مرگ ملودی» را بر آن نهاده‌ام. رسیدن به مرگ ملودی ما از حدود سه دهه گذشته و زمانی آغاز شد که بسیاری از آهنگسازان موسیقی جدی از لاک هنرمند بودن خود درآمده و تبدیل به انسان‌های عادی جامعه شدند. تصمیم گرفتند که مانند آهنگسازان پاپ همه چیز بشنوند و همه چیز هم در موسیقی شان وارد کنند. از ریتم‌های بی ربط به موسیقی بگیرید تا گام‌های مورد استفاده در موسیقی‌های غیرایرانی و از آن بدتر استفاده از سازهای غیرایرانی در قلب ساختار ارکستر سازهای ملی ایرانی و ده‌ها اشتباه ساختاری دیگر که جز ماجراجویی و عوام فریبی و تلاش برای دیده شدن و کسب حداکثر منفعت اقتصادی به هر قیمتی هیچ توجیهی نمی‌توان برایشان یافت.

داوودی بر این باور است که «فرد خالق، مثل آهنگساز، نویسنده و شاعر آدمی نیست که مانند بقیه اجتماع باشد و نباید هم باشد. حرفه‌هایی اینچنین که با خلق بکر اثری سروکار دارند که ابدا وجود نداشته و باید از کاملا از صفر مطلق درون یک فرد بجوشند، حرفه‌های عادی نیستند. افرادی هم که به سراغ مقوله خلق به عنوان یک حرفه جدی می‌روند، نباید افرادی عادی و با ذهنیت و حتی سبک زندگی عادی باشند. آهنگساز باید در یک ایزوله فکری ـ موسیقایی زندگی کند، باید فلسفه بداند، ادبیات اقلیمی که از آن آمده است را به درستی بشناسد، عقبه و تاریخ کشورش و حتی قومیتش را به حد مطلوب بداند. اگر به عنوان آهنگساز بانک فکری شما خالی باشد، از کدام منبع می‌خواهید برای ساخت موسیقی خرج کنید؟ بعد حاصلش آن می‌شود که افرادی که دست به خلاقیت می‌زنند به راحتی دست به سرقت هنری از حاصل تلاش دیگران می‍‌‎‎زنند.

این هنرمند تصریح می‌کند: البته ای کاش در سرقت‌هایی که صورت می‌گیرد حداقل درک این را داشتند که از آثار فاخر سرقت کنند. متأسفانه به نظر من در بیش از ۷۰ درصد مواقع از آثار ضعیفی سرقت می‌کنند که اصلا در قالب هنر نمی‌گنجد و جنسی را سرقت می کنند که اصلا ارزش سرقت را نداشته است. حداقل در گذشته اگر هم فردی خیلی مخفیانه مثلا بخش کوچکی از ملودی یک اثر دیگر را وارد کار خود می‌کرد، منبع او یک کار فاخر بود. درست است که آن کار اگر بدون کسب اجازه صاحب اثر و ذکر منبع الهام صورت گرفته باشد، نامش همچنان سرقت هنری است، اما تفاوت در اینجاست که گرچه آن هنرمند از لحاظ فکری آنقدر به بلوغ نرسیده بود که خودش خالق چنین اثری ارزشمند و بکری باشد ولی در این حد به بلوغ رسیده بود که فرق اثر خوب و بد را متوجه شود.

او ادامه‌ می‌دهد: به خاطر دارم که زنده یاد استاد جمشید مشایخی در اواخر حیاتشان در یک مصاحبه درباره کپی کاری‌های واضح در سینمای ایران گفته بودند که «قلبم می‌شکند وقتی می بینم که بی شرمانه حتی اسم آثار موفق سینما را روی آثار داخلی می‌گذارند.»؛ یعنی طرف آنقدر خلاقیت ندارد که حداقل یک اسم مناسب برای اثر خودش انتخاب کند و دست به دامن آثار موفق سینما می‌شود. می‌گویند به خاطر گیشه این کار را می‌کنیم ولی همه اینها توجیهات است. در کجای تاریخ سینما سراغ دارید که یک فیلم فقط به خاطر اسمش موفق شده باشد؟!

چه دلایلی باعث فقر ملودی در جهان شدند؟

این هنرمند در ادامه صحبت‌هایش درباره روند تاریخی عواملی که باعث ایجاد فقر ملودی در ایران و خارج از ایران شدند توضیح داده و می‌گوید: نسل موسیقایی کنونی نسبت موسیقیدان‌های مثلا ۲۰۰ سال گذشته، سواد موسیقایی خیلی خیلی بالاتری دارند؛ زیرا وقتی به اولین صفحات ضبط شده نواخته های بهترین نوازندگان مثلا ویولن یا پیانو در اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم گوش می‌دهید، می‌بینید که بسیاری از آنها مشکلات تکنیکی بسیاری داشتند، در بسیاری از ضبط‌ها تعداد نت‌های غلط اجراشده بسیارند، یا مثلا تعداد افرادی که در سراسر جهان توانایی اجرای برخی از آثار موسیقی رپرتوار موسیقی (مثلا کل کاپریسهای پاگانینی یا فلان کنسرتوی ویلن) را داشتند واقعا انگشت شمار بود و بسیاری از نوازندگان ارکسترهای سمفونیک همان نوازندگان کافه‌های شبانه بودند و با همان تکنیک پایین و شلختگی و ناپختگی کنسرت می‌دانستند و ضبط می‌کردند.

او ادامه می‌دهد: ولی امروزه از نوازندگان حد متوسط انتظار می‌رود که این قطعات دشوار را بتوانند بنوازند؛ چراکه امروزه تکنیک سازها تغییر کرده، تکنیک آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری و ضبط و همه چیز به شدت بالا رفته و برای همه چیز در دنیا متد و روشی نوشته شده است. سازی نیست که ده‌ها متُد آموزشی و مجموعه اتود برایش در دسترس نباشد. در هر ساز صدها نوازنده بین المللی ظهور کردند و صدها و هزاران اجرای ارزشمند به صورت صوتی و تصویری از خود به جا گذاشتند که راهگشای نسل‌های بعدی شدند و امروزه با فراگیر شدن اینترنت اکثر این گنج‌ها در اختیار هنرمندان جهان قرار دارد.

این هنرمند تصریح می‌کند: مشکل از جایی شروع شد که تا پیش از پایان جنگ جهانی دوم، خیلی از کشورهای شرقی؛  چه خوب چه بد، نه از تنها سایر نقاط جهان که جهان حتی از یکدیگر منفک بودند؛ به این دلیل که تکنولوژی ارتباطی خیلی کم بود و قوی‌ترین وسیله ارتباطی هم که در اوایل قرن بیستم و آن هم به صورت خیلی محدود پایش به شرق دست نخورده باز شد رادیو بود، که حجم موسیقی‌ای هم که رادیوها به لحاظ جغرافیایی پوشش می‌دادند، خیلی کم بود. در ایران هم مردم پس از تأسیس رادیو تنها موسیقی که می‌شنیدند، تقریبا در تمام اوقات موسیقی ایرانی بود.

داوودی اضافه می‌کند: البته این امر موجب شده بود افرادی در دورافتاده‌ترین مناطق ایران که تا قبل از آن اکثرشان احتمالا فقط موسیقی ناحیه خودشان را شنیده بودند با موسیقی ملی ایران نیز آشنا شوند. ولی حتی در این حالت هم فردی که در خراسان، آذربایجان، لرستان، گیلان و ... موسیقی ایرانی می‌شنید همان نغمه‌های دستگاه‌های موسیقی ملی ما، همان شور و اصفهان و ماهور و دشتی و ... که قرن‌ها به صورت‌های دیگری در اقلیم خودشان شنیده بود به صورتی متفاوت‌تر می‌شنید. یعنی در اصل قضیه چندان تفاوتی نداشت و به اصطلاح گوششان هنوز کاملا ایرانی بود و مثلا هرگز موسیقی فلامینگو یا بومی امریکای جنوبی به گوششان نخورده بود.

نصرالله داوودی

جنبش‌های هنری که پس از جنگ جهانی دوم به وجود آمد

داوودی تصریح می‌کند: بنا بر دلایلی، مدتی بیش از یک دهه پس از جنگ جهانی دوم، نفوذ یک جریان فکری جهانی در دنیا باعث شد که میراث شکوهمند کلاسیسیم و رمانتیسیسم و تقارن گرایی و وابستگی به ریشه‌های چند صد ساله هنر غرب که اساسش هنر اروپایی است به شدت با چالش جدی برای بقای خود مواجه شود؛ البته این اتفاق پیشتر و در دهه ۱۹۲۰ رخ داده بود ولی به دلیل تحولات راستگرایانه ای که در اروپا اتفاق افتاده بود، موفق نشد و نتواست حرف خود را به کرسی بنشاند. جریانی که در دهه ۲۰ و کمی بیش از آن به مدت بیش از یک دهه دوام آورد و در نطفه خفه شد و همان زمان هم به حدی در موسیقی اروپا خرابی به بار آورد که صدای اعتراض همگان بلند شد.

او ادامه می‌دهد: حتی آوانگاردهای جدی عرصه موسیقی آکادمیک که در عرصه موسیقی به دنبال انجام پژوهش و جلو بردن مرزهای موسیقی بودند (اصطلاحا موسیقی برای موسیقی) بودند، نسبت به این روند معترض شدند و اظهار کردند که اصلا چنین چیزی هرگز هدف آنها نبوده است. چراکه مدرنیسم از دید آنها افزودن امکانات مختلف در همه حوزه‌ها به خلق و حتی اجرای موسیقی بود و نه فرو ریختن دیوارها و خشکاندن ریشه و قلب تعریف زیبایی به منظور توجیه نازیبایی. اما آنچه که به وجود آمده بود، می‌توان گفت تقریبا تماما به یک اردوی خاص سیاسی و جریان فکری خاص تعلق داشت، به دنبال نابودی مطلق بود و به چیزی کمتر از آن راضی نمی‌شد. همانطور که گفتم با ظهور جریان‌های قدرتمند راستگرا در اروپا این گروه تقریبا کاملا متلاشی شدند و بسیاری از آنها حتی در دوران جنگ از اروپا گریخته و به آمریکا پناهنده شدند.

جهانی که ابدا پذیرای غم و ناامیدی نبود

او ادامه می‌دهد: پس از این داستان از ۱۹۴۵ که جنگ جهانی دوم تمام شد تا نزدیکی‌های ۱۹۵۲ این بار از آمریکا و بدون رقیب جدی در اروپا، از طریق دانشگاه‌ها و رسانه‌ها، احیای سنگرهای شکست خورده دهه ۱۹۲۰ را در رأس کار خود قرار داد. جریان تا حدودی نفس کشید و به احیای خود پرداخت ولی باز هم با مقاومت جدی جامعه کنار زده شد؛ زیرا جهان به دلیل کشته‌های زیادی که داده بود ابدا مایل به شنیدن جهانی تیره و تار، ناامید، بی سرانجام، سردرگم و بدون انتهای مشخص نبود و دوست داشت موسیقی‌ای بشنود که از جریان دوباره زندگی و امید می‌گوید.

داوودی می‌گوید: در دنیا از جمله خود ایران و البته بجز اتحادیه جماهیر شوروی و کشورهای تازه تاسیس بلوک شرق که جهانی کاملا جداگانه بودند، در سینما، ادبیات و رسانه جریان امیدساز، نگاه به آینده، طبیعت گرایی، خانواده گرایی، مرکزیت محور و با ستایش آنچه که می‌توان اخلاق سنتی و حتی منش ایده آلیستی کلاسیک خواند، به وجود آمد. با این حال جریانی که در دهه ۲۰ در دنیا شکست خورده بود، در دهه ۶۰ بنا بر یکسری تحولات سیاسی مانند اوج گیری جنگ سرد و مهمتر از همه جنگ ویتنام، توانست با سوار شدن بر سر موج های نارضایتی جوانان به موفقیت بازگردد. آنها که خاطره تلخ شکست ۲۰ از لحاظ فلسفی، هنری و ... را از یاد نبرده بودند، زمانی که در دهه ۶۰ بازگشتند تجربه‌ای ۴۰ ساله و سنجیده شده داشتند و این بار نه با هدف بازیابی سنگرهای از دست رفته و باز کردن جای پایی در گفتمان غالب، که با هدف انتقام و نابودی کامل تفکر ساختارگرا و میراث داران کلاسیسیسم و رومانتیسیسم در تمامی عرصه های هنری و از جمله موسیقی بودند.

جریانی که هدفش نابودی شالوده‌های بنیادی موسیقی بود

این آهنگساز با بیان اینکه این جریان با کلیت داستان، یعنی با ساختار تمدن غرب، با شکل اخلاق کلیسایی، خانواده دوست و مرکزیت محورش مشکل داشت و حتی به دروغ آن را باعث اصلی مقوله‌هایی چون استعمار و امپریالیسم و حتی بیشتر از آن، به راه افتادن دو جنگ جهانی می‌دانست و می‌خواست آن را نابود کند، اظهار می‌کند: از آنجایی که جریان راستگرایی، هم در اروپا و هم در امریکا کاملا شکست خورده و عرصه رسانه به روی آنها باز بود، بلافاصله و حتی در عین ناباوری خودشان پس از فقط پنج سال موفق شدند. اینها منتالیتی تقارن گرا، مرکزیت گرا، تنالیته گرا و ملودی محور را در تمامی عرصه ها تحقیر کردند و آن را تا مرز نابودی مطلق بردند. به صورتی که بیان می‌کردند راه و روشی که وجود دارد متعلق به گذشته است و بشر قرن بیستمی حتی نباید اینگونه فکر کند. درواقع طرز فکر آنها شبیه به افرادی بود که بعدها بزرگان هنر ایران را به باد توهین و تمسخر گرفتند.

او ادامه می‌دهد: در ایران هم متأسفانه از روز اول عده‌ای اصلا به دنبال این نبودند که بگویند ریشه‌های موسیقی ما با موسیقی غرب تفاوت دارد. موسیقی ما مودال، دستگاهی، ملودی محور و ذاتا اونیسون (تک صدایی) است که خیلی سخت می‌توان آن را هارمونیزه کرد. اساس تفکر موسیقایی یک فرد شرقی چه مصری باشد، چه ایرانی، چه هندی ـ که سه تمدن بزرگ موسیقی شرق هستندـ، ملودیک است. یعنی یک فرد شرقی ذاتا زمانی یک موسیقی را می‌توان موسیقی به شمار آورد که آن اثر دارای «ملودی» و شخصیتی باشد که مخاطب تا به حال نشنیده باشد، برای او جدید و بدیع باشد و شبیه به آثار دیگران نباشد.

در گذشته در ایران به چه کسی استاد موسیقی می‌گفتیم؟

داوودی در پاسخ به این سوال اینگونه می‌گوید: که «ساختار چندهزار ساله موسیقی ما در شرق به این صورت بوده که فردی را آهنگساز می‌نامیدیم که توانایی پردازش «ملودی» را داشت. درواقع حتی هم اکنون در موسیقی ایرانی (سنتی) به کسی می‌گوییم استاد نوازندگی که مثلا اگر همین الآن به او بگویید روی صحنه برود، بتواند بدون کوچکترین تمرینی یک تا دو ساعت برای شما بداهه نوازی کند. بداهه نوازی یعنی آهنگسازی و ملودی سازی در لحظه. در مورد بداهه خوانی هم همین است. هیچ کدام از بزرگان آواز ما یک شعر را حتی در یک دستگاه و یک گوشه دو بار به یک شکل نخوانده اند. این یعنی حد اعلی آهنگسازی و خلق ملودی در لحظه. رسیدن به این توانایی مستلزم سالیان سال ردیف کار کردن است. درواقع موسیقیدان شرقی از خواننده گرفته تا نوازنده، همواره یک «آهنگساز در لحظه» بوده است.

او ادامه می‌دهد: پس از اینکه آهنگسازی در ایران به اصطلاح علمی شد و برخی از جوان‌های تحصیلکرده غرب به آن سمت رفتند، جریان دو دسته‌ای به وجود آمد؛ عده‌ای آهنگسازان آوانگاردی شدند که البته خیلی از آنها نیز آهنگسازان مثبتی بودند؛ یعنی آثاری خلق کردند که در زمینه جلو بردن موسیقی و پیشرفت آن بود و ابدا نمی توان آنها را جزو جریان مخرب دانست. تنها قصد داشتند این نوع از نگرش و تکنیک موسیقی غربی را به جامعه موسیقی ایرانی معرفی کنند؛ همانند زنده یادان حشمت سنجری، حسین دهلوی، پروفسور هرمز فرهت و بسیاری دیگر که آثار بسیار ارزشمندی را خلق کردند و از آن نسل طلایی در حال حاضر تنها استاد دکتر احمد پژمان در بین ما هستند. البته جالب اینجا است که به دلیل اینکه این افراد عرق ملی بسیار قوی ای هم داشتند حتی با این شیوه از آهنگسازی هم آثار درخشانی تولید کردند که درون مایه‌شان شدیدا ایرانی بود. این جریان فکری مدرنیسم ناسیونالیستی که در هنرمندان به وجود آمد آنقدر موفق بود که اکنون پس از ۵۰ سال آهنگسازان کنونی با نگاه ستایشگرانه به آثار این بزرگان می نگرند.

این آهنگساز تصریح می‌کند: ولی در کنار اینها افرادی که سواد کمی داشتند، با هدف تخریب وارد عرصه موسیقی، ادبیات و سینما شدند، و متاسفانه طبق معمول نخستین و موثرترین شیوه آنها نیز تمسخر گذشته بود. مثلا در ادبیات کلیه بزرگان را به سخره گرفتند و مقالاتی شرم آور درباره ستون های اصلی ادبیات غنی زبان فارسی همچون حافظ و سعدی و مولوی و خیام و غیره نوشتند و نقدهایی به آنها وارد کردند که جدا از بی انصافانه بودنشان حتی در زمان خودشان و برای جامعه کم سوادتر آن زمان نیز مضحک بود، چه رسد به خوانندگان فعلی. متاسفانه عینا همین کار را در موسیقی هم کردند؛ به گونه‌ای که شیوه سنتی خلق ملودی موسیقی اصیل ایرانی را اصلا آهنگسازی به شمار نمی‌آوردند. بدبختانه میراثی که در ۳۰ سال اخیر درو می‌کنیم، حاصل آن جریان مسموم است که گرچه برای مدتی بنا به شرایط ایران رو به افول نهاد ولی عینا و با شیوه پدران فکری اروپایی خود با نیت انتقام بازگشتند و به مدد نااهلان و جاهلان آنچه بر سر موسیقی ما آوردند که امروز دیگر عمق فاجعه از هر توضیحی بی نیاز است. اینها این باور غلط را به آهنگسازان دادند که نیاز چندانی به ملودی ندارند و از روز اول کافی است تنها یکسری تکنیک یاد بگیرند، آثار دیگران را گوش داده و با چسباندن بخش‌هایی از آثار آهنگسازان مختلف به هم، یک اثر موسیقی بسازند.

نقد در ایران به قیمت حرفه‌مان تمام می‌شود

این هنرمند در بخش پایانی مصاحبه با ایسنا به نقد موسیقی در ایران پرداخته و می‌گوید: زمانی که آلبوم‌های موسیقی در غرب نقد می‌شود، منتقدان برای ابراز یک عقیده هنری ابدا مواخذه نمی شوند که هیچ، جامعه با روحیه تقدیر به مقوله نقد و نقادی هنری می‌نگرد. متاسفانه در ایران دید خوبی به منقدان هنری وجود ندارد؛ چراکه در ایران در اکثر مواقع منتقد را نه به عنوان یک کارشناس و خبره که گفته و نوشته‌هایش باعث ترقی و پیشرفت هنر و رمزگشایی شکست‌ها می‌شود، بلکه فردی می‌نگرند که به دنبال تسویه حساب شخصی یا مطرح کردن خود و غیره است و این برای آینده هنر ما در تمامی عرصه‌ها از جمله موسیقی بسیار خطرناک است. ما به عنوان کسانی که سعی داریم نقد علمی و اصولی انجام دهیم در اینجا نه تنها در اکثر موارد مواخذه می‌شویم بلکه ممکن است حتی سرنوشت کاری و حرفه‌ایمان هم بر سر یک نقد نابود شود.

او ادامه می‌دهد: این امر تلنگری است برای نسل بعدی و منتقدان جوانتر بعد از ما که بدانند فضایی که در آن زندگی می‌کنیم فضایی نیست که قدرت‌ها هم تراز باشند. اگر قصد تغییر این فضا را داشته باشند باید متحد بوده و پشت همکاران خود بایستند و امنیت اظهار نظر و نقد سالم را برای هم فراهم کنند و همگی محافظه کاری را کنار گذاشته تا دیگران نیز در فضای رسانه‌ای احساس امنیت کنند. در این شرایط حتی کسانی که بدون دانش کافی به خود اجازه می‌دهند که به اسم نقد علمی به مجیزگویی و یا تسویه حساب‌های شخصی بپردازند و نام منتقدان شریف دیگر را خراب کنند خود خواهند دید که در زیر نگاه تیزبین یک جامعه از منتقدان سلامت، ابدا محلی از اعراب نخواهند داشت.

انتهای پیام